12 саунд-арт-художников: для слуха и зрения [перевод] • stereo.ru

Звуковое искусство в России

После активного развития звуковых практик в 1920-30-ые годы, в СССР практически прекратились любые художественные эксперименты со звуком за исключением опытов в звукорежиссуре. В 1960-ые годы, инженер и исследователь Евгений Мурзин создает синтезатор «АНС». Этот инструмент вызвал огромный интерес у музыкантов. Вокруг него начала формироваться Московская Экспериментальная Студия электронной музыки в музее-квартире композитора А.Н.Скрябина. В студии работали и экспериментировали молодые композиторы интересовавшиеся электронной музыкой и экспериментами со звуком: Э. Артемьев, А. Волконский, С. Крейчи, А. Шнитке, Э. Денисов, С. Губайдулина, А. Немтин, Ш. Калош и В. Мартынов. Одновременно с этим, в Казани появляется «СКБ Прометей» – экспериментальная лаборатория занимающаяся светомузыкой и проблемами синтеза искусств. В том числе, в СКБ разрабатывали многоканальные звуковые системы пространственного звучания, синтезаторы и звуковые инсталляции. На протяжений многих десятилетий эта организация единственной официальным институцией в СССР и России, занимавшейся научными и практическими опытами в этой области. В 1990-ые годы в Москве появился «Термен-центр» – лаборатория и учебный центр при Московской консерватории посвященный электроакустической музыке и мультимедиа-технологиям в искусстве. Основатель центра Андрей Смирнов, на протяжении многих лет занимается изучением и восстановлением наследия советских звуковых экспериментаторов, композиторов и инженеров. На основе неформального сообщества молодых художников интересующихся звуком, сформировавшегося в Термен-центре, в 2000-ые появилось сообщество звуковых художников и исследователь SoundArtist.ru — неформальное объединение нескольких десятков артистов, активно использующих звук в своей практике. Под эгидой сообщества действует Московская галерея звукового искусства. Современные российские звуковые художники: Сергей Филатов, ::vtol:: (Дмитрий Морозов), Евгений Вороновский, Олег Макаров, Сергей Касич, Павел Жагун.

Музей «В тишине»

Пространство, в котором экскурсии для слабослышащих проводят люди с нарушениями слуха

В 2015 году у меня был музей оптических иллюзий и занимательных наук «Да Винчи», развлекательный музей для школьников. И один раз нам пришла заявка от интерната для глухих детей. В ней было указано, что они придут без переводчика жестового языка.

Возник вопрос: можем ли мы провести для них экскурсию? У нас была молодая команда, экскурсоводам было по 20–25 лет, и все испугались, решили сначала отказать этой группе, потому что страшно, непонятно, как с ними работать. Но в итоге я приняла решение, что мы сделаем ее как сможем. И когда к нам пришли посетители, экскурсия прошла достаточно комфортно.

Когда дети ушли, мы с командой стали думать, почему у нас есть огромный страх перед людьми с инвалидностью? И поняли, что боимся этого первого опыта. Всё новое — страшно. А подготовки, как общаться с такими людьми, нигде нет. И в 2019 году мы решили реализовать такой проект.

Экскурсии в тишине

Я поняла: чтобы что-то почувствовать, нужно что-то потерять. Так появилась идея экскурсий в тишине: приглушить звук, чтобы восприятие другими органами чувств обострилось.

Программы музея в основном для посетителей 12+. Для взрослых это история о том, чтобы отдохнуть от шумного города, многочисленных уведомлений в телефоне. На наших экскурсиях посетитель надевает шумозащитные наушники и в тишине проходит пять интерактивных залов. В них он играет, взаимодействует с предметами.

Наш основный продукт — экскурсии в тишине. Есть экспозиционная часть, где мы разрушаем различные мифы, факты о жизни слабослышащих людей. Например, вот сколько жестовых языков в мире? Их много! Столько же, сколько и обычных. И еще один международный, у слышащих его нет, а у глухих есть.

И дальше идет интерактивная часть, там мы уже больше общаемся, проходим все задания в наушниках. В другом зале посетители узнают про дактильный алфавит, про то, как можно свое имя на нем показать. Еще в одном зале посетители узнают, как можно слушать музыку своим телом. Потому что слабослышащие люди чувствуют, например, вибрацию на низких частотах.

Найти людей с инвалидностью, которые хотят работать

В основном администраторы — слабослышащие люди, они проводят мастер-классы и достаточно хорошо говорят. И есть тотально глухие экскурсоводы, кто-то из них говорит, кто-то нет. Они проводят экскурсии. Это очень молодые ребята. Наша задача — показать, что глухие — это веселые самодостаточные люди, с которыми можно легко и комфортно общаться

То есть важно дать первый положительный опыт общения через наших экскурсоводов

В действительности это большая проблема — найти среди людей с инвалидностью тех, кто хочет работать. У нас есть заблуждение, что им негде, но на деле это оказывается не так. У людей с инвалидностью есть пенсия, и в Москве есть еще доплата. И те, кому 40 лет и больше, уже не готовы идти на какую-то работу, потому что лишаются этой доплаты, и их всё устраивает. Мы берем молодежь, потому что после вузов они довольно активные, живые, им всего хочется.

Не могу сказать, что у нас сейчас стоит очередь на сотрудников. Когда человек уходит из команды, даже начинается паника, потому что найти глухого экскурсовода, который хочет работать со слышащими людьми, не так легко.

Из студентов кто-то работает два дня в неделю, кто-то три. За счет этого получается большой штат. В этом есть плюсы: каждый вносит что-то свое, это очень интересно. Есть администраторы слышащие, которые учатся на профессионального переводчика жестового языка, и у нас они практикуются. Сейчас у нас работает 12 человек экскурсоводов и администраторов.

Маленький самоокупаемый бизнес

Глухим детям в России доступны цирк, зоопарк — то, на что можно смотреть. И по утрам показывают фильмы с субтитрами в кинотеатрах. Небольшой выбор развлечений. Существует проект «Доступная среда», и в нем очень много сделано для людей с инвалидностью по зрению и для тех, кто передвигается на колясках. Но не для глухих. И это связано с тем, что глухота — это заболевание, которое не видно. Мы их не видим. Они не попадают в нашу картину мира, картину мира чиновников.

«Музей в тишине» — полностью коммерческий проект, частный, который открылся на собственные средства, и у нас также были небольшие гранты. Мы маленький самоокупаемый бизнес.

Монтаж

К особенностям того, как подключить кроссоверы к колонкам, относятся следующие:

Кроссоверы, как устройства, помогающие создавать на динамиках необходимые частоты и звучания, подключаются ко всей аудиосистеме;
На любых устройствах, вне зависимости от типа работы, есть условные обозначения, расположенные на наклейках. Здесь, на наклейках, расположенных на задней части, расположены схемы подключения активных проводов;
После этого снимается крышка, так как под ней расположены обозначения работы и рабочих элементов устройства в общей акустической системе транспортного средства;
Следующий шаг – выбор подходящего места для монтажа.

Кристин Сан Ким (Christine Sun Kim)

Глухая от рождения Кристин Сан Ким исследует собственный уникальный опыт взаимодействия со звуком. Некоммерческое объединение MoMA PS1 включила ее интерактивную работу Game of Skill 2.0 в последнюю экспозицию «Greater New York», где зрителям предлагается касаться и проводить специальным устройством по проводам. В это время включается радио, звук которого изменяется в зависимости от скорости и направления движения.

Ее творчество также включает в себя абстрактные музыкальные зарисовки и работу над спектаклями (Face Opera) с участием ансамбля глухих исполнителей. Позже в этом году Сан Ким примет участие в SeMA Biennale Mediacity Seoul 2016.

Флориан Хекер (Florian Hecker)

Флориан Хекер создает скульптурные звуковые инсталляции. Его звуковые объекты были установлены во Франкфурте в Музее Современного Искусства в 2010 году: рупоры свисали с потолка с искривленными зеркалами, отражая не только внешний вид источника звука, но изменяя саму форму звуковых волн. Художник также заинтересован в концепции, которую называет «chimerization», как и в своих проектах Documenta-13 или сотрудничестве с Марком Леки (Mark Leckey), где он манипулирует голосовыми записями для создания глитч-композиций (глитч — жанр экспериментальной электронной музыки).

В ноябре Хекер возвращается во Франкфурт с новой программой «Formulations». В том же месяце в венском Kunsthalle его шоу «» откроет выставку, посвященную синтетическим саунд-композициям.

Джанет Кардифф (Janet Cardiff)

Канадка Джанет Кардифф отличается тем, что, в отличие от многих художников, представленных в этом списке, работает с более традиционным звуком. Кардифф довольно часто сотрудничает со своим мужем — художником Джорджем Бурес Миллером (George Bures Miller). Тем не менее, самостоятельно Джанет разработала действующий проект под названием The 40 Part Motet.

Инсталляция представляет собой «виртуальный хор» из 40 динамиков, каждый из которых исполняет свою партитуру Spem in Alium — композицию британского композитора 16-го века Томаса Таллиса. В 2015 году пара создала Conversation with Antonello — своего рода звуковой ответ на картину «Святой Иероним в келье» выполненную Антонелло да Мессино в1475 году.

Тесья Мачадо (Thessia Machado)

Работая с аналоговой техникой, Тесья Мачадо создает кинетические, скульптурные, музыкальные машины для инсталляций и перформансов. Когда-то она создала пугающую композицию, используя найденную игрушку Little Tikes, однако изобретенные ею инструменты используют более сложные компоненты, например, кастомизированные виниловые проигрыватели, ЖК-дисплеи и кассетные деки.

В 2017 году художница приглашена в Американскую академии в Берлине, и, вероятно, продолжит эксперименты в музыкальном машиностроении в стиле Жана Тингли (Jean Tinguely).

Оригинал: 12 Sound Artists Changing Your Perception of Art

Камиль Нормен (Camille Norment)

Саунд-художница из Осло Камиль Норме использует крупномасштабные инсталяции со звуком, чтобы активировать психологические реакции от зрителя. На Art Basel Miami Beach в 2015 году ее работа Toll была показана в рамках проекта Artists Surround Sound Project: установка из 160 динамиков демонстрировалась под названием SoundScape Park.

Нормен представляла Норвегию на Венецианской биеннале 2015 с инсталляцией под названием Rapture: проект, основанный на идее вибраций колебаний оконного стекла для исследования связи между страхом, волнением и состоянием «встряски». Ранее в этом же году в Осло установили ее работу Rhythm War — гигантский барабан, висящий на недавно построенном здании железнодорожной станции.

Карстен Николай (Carsten Nicolai)

Житель Хемница и Берлина, художник Николай Карстен, визуализирует звук еще с 80-х годов. Его работы — это слияние звука, живописи и скульптуры, реализованные в инсталляциях. Он также известен как соучредитель лейбла Raster-Noton, который занимается, по собственному определению, «саундом и не-саундом».

Не так давно Николай привез новую инсталляцию на берлинскую площадку Halleam Berghain. Надо отметить, артисту не привыкать и к более традиционным художественным галереям: в 2016 он показал Reflektor Distortionat Galerie Eigen + Art Berlin. Емкость с водой, подсвеченная белыми неоновыми огнями, подвергалась воздействию низкочастотных ударов, изменяя отражение и делая звук видимым.

дальнейшее чтение

Аттали, Жак . 1985. Шум: политическая экономия музыки , перевод Брайана Массуми , предисловие Фредрика Джеймсона , послесловие Сьюзен МакКлари . Миннеаполис: Университет Миннесоты Press. ISBN 0-8166-1286-2 (ткань) ISBN 0-8166-1287-0 (pbk.)
Bandt, Ros. 2001. Звуковая скульптура: пересечения звука и скульптуры в австралийских произведениях искусства . Сидней: Дом ремесленников. ISBN 1-877004-02-2 .
Кейдж, Джон . 1961. «Молчание: лекции и сочинения». Мидлтаун, Коннектикут: Издательство Уэслианского университета. (Репринтное издание в мягкой обложке 1973, ISBN 0-8195-6028-6 )
Кокс, Кристоф и Дэниел Уорнер (ред.). 2004. Аудиокультура: Чтения современной музыки . Нью-Йорк: Континуум. ISBN 0-8264-1615-2 .
Дробник, Джим (ред.). 2004. Звуковые культуры . Торонто: YYZ Books; Банф: Издания галереи Уолтера Филлипса. ISBN 0-920397-80-8 .
Хегарти, Пол . 2007. Шумовая музыка : история . Нью-Йорк: Международная издательская группа Continuum. ISBN 978-0-8264-1726-8 (твердый переплет) ISBN 978-0-8264-1727-5 (PBK)
Йенсениус, Александр Рефсум; Лайонс, Майкл, ред. (2017). Читатель NIME: Пятнадцать лет новых интерфейсов для музыкального выражения . Springer . ISBN 978-3-319-47214-0.
Ким-Коэн, Сет. 2009. В мгновение ока: к некохлеарному звуковому искусству . Нью-Йорк: Континуум. ISBN 978-0-8264-2971-1
Лабель, Брэндон. 2006. Фоновый шум: перспективы звукового искусства . Нью-Йорк и Лондон: Международная издательская группа Continuum. ISBN 0-8264-1844-9 (ткань) ISBN 0-8264-1845-7 (PBK)
Лендер, Дэн и Мика Лексье (ред.). 1990. Звук художников . Торонто: Art Metropole / Галерея Уолтера Филлипса.
Люсьер, Элвин и Дуглас Саймон. 1980. Палаты . Мидлтаун, Коннектикут: издательство Уэслианского университета. ISBN 0-8195-5042-6 .
Нечватал, Иосиф . 2000. «К звуковой экстатической электронике». .
Оливерос, Полина . 1984. Программное обеспечение для людей . Балтимор: Публикации Смита. ISBN 0-914162-59-4 (ткань) ISBN 0-914162-60-8 ( PBK )
Пер, Рене ван. 1993. Интервью с саунд-артистами . Эйндховен: Het Apollohuis .
Роджерс, Холли. 2013. Зондирование галереи: видео и подъем арт-музыки . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета.
Шефер, Янек , Брайан Биггс, Кристоф Кокс и Сара-Джейн Парсонс. 2012. «Янек Шефер: Саунд-арт: ретроспектива». Ливерпуль: Синий мундир. ISBN 978-0-9538896-8-6 .
Шафер, Р. Мюррей. 1977. Звуковой пейзаж . Рочестер, Вермонт: Книги Судьбы. ISBN 0-89281-455-1
Шульц, Берндт (ред.). 2002. Resonanzen: Aspekte der Klangkunst . Гейдельберг: Керер. ISBN 3-933257-86-7 . (Параллельный текст на немецком и английском языках)
Туп, Дэвид . 2004. Погода с привидениями: музыка, тишина и память . Лондон: Змеиный хвост. ISBN 1-85242-812-0 (ткань), ISBN 1-85242-789-2 (pbk.)
Вальбонези, Илари. AAAAAAA Cercasi Sound Art . ARTE E CRITICA, ВЫПУСК 64, (2010)
Уишарт, Тревор . 1996. Новое и переработанное издание о Sonic Art , отредактированное Саймоном Эммерсоном (с сопровождающей записью компакт-диска). Исследования современной музыки 12. Амстердам: Harwood Academic Publishers. ISBN 3-7186-5846-1 (ткань) ISBN 3-7186-5847-X (pbk.) ISBN 3-7186-5848-8 (запись на компакт-диске)

История звукового искусства

В отношении истоков звукового искусства также нет единого мнения. Алан Лихт считает самым ранним примером звуковой скульптуры китайские литофоны. Аналогичным образом Стив МакКефри возводит истоки звуковой поэзии к экмелической шаманской декламации первобытных культур. Хельга де ла Мотте-Хабер свою подробную хронологию саунд-арта в XX веке открывает изобретением синтезатора Кахилла и говорящих открыток.

Первая веха, на которой сходятся более-менее все исследователи — создание итальянским художником-футуристом Луиджи Руссоло шумовых инструментов «intonarumori» в 1913. В это же время с идеей «музыкальной мебели» — то есть такой музыки, которая была бы частью интерьера, выступает Эрик Сати. «Paroles in liberta» Маринетти, симультанные чтения дадаистов и «Ursonate» Курта Швиттерса закладывают основы звуковой поэзии в 1900—1920-х.

Важные звуковые эксперименты проводились в 1920-е годы русскими футуристами. В 1919 Лев Термен изобреает терменвокс — электрический инструмент, в котором звук создавался движением рук исполнителя. В «Симфонии гудков» Арсения Авраамова (1923) оркестром становился целый город с его заводами и фабриками, самолётами и паровозами, артиллерийскими орудиями. Он же, совместно с Евгением Шолпо и Михалом Цехановским, работал над идеей «графического звука» — музыки, создававшейся посредством рисования на звуковой дорожке киноплёнки. Одновременно с ними независимые опыты в этой области проводили Рудольф Пфеннингер в Мюнхене и Оскар Фишингер в Берлине.

Манифестом «Будущее музыки: кредо» в 1937 Джон Кейдж начинает развивать в своих статьях и музыкальных работах идею о том, что всякий звук является музыкой. С 1950-х он использует случайные процессы для сочинения и исполнения музыки. В 1952 Кейдж пишет «4’33″» — четыре с половиной минуты молчания для любого состава исполнителей. В 1957-59 он ведёт композиторский класс, из участников которого формируется движение Флюксус.

В конце 1940-х французский композитор Пьер Шеффер начинает создавать музыкальные полотна из звукозаписей — т. н. «конкретную музыку». В 1954 году братья Бернар и Франсуа Баше начинают изготовление экспериментальных музыкальных инструментов — «звуковых скульптур». С 1958 их работы начинают не только использоваться в концертах, но и выставляться в различных галереях. В это же время выставляет свои первые кинетические звуковые скульптуры Жан Тэнгли. С 1957 Анри Шопен начинает выступать со своей «сонорной поэзией» — аудио-коллажами из записей собственного голоса, подвергнутых грубой обработке.

Окончательное складывание звукового искусства происходит в 1960-е годы. В 1962 американский композитор Ла Монте Янг начинает строительство «Дома мечты», трансформируя своё жизненное пространство в тотальную музыкальную инсталляцию. В 1965 Алвин Лусиер пишет «Музыку для исполнителя соло», в которой снятые энцефалограммой альфа-волны мозга управляют звучанием ряда ударных инструментов. В 1967-68 Макс Нойхаус создаёт первую звуковую инсталляцию «Drive-in Music». В этой работе передатчики, установленные на обочине скоростного шоссе, транслировали на определённых частотах семь звуковых фрагментов. Каждый проезжающий по трассе, в зависимости от скорости его автомобиля и настройки приемника, получал различный слуховой опыт, таким образом «досоздавая» произведение. Тогда же, в конце 1960-х, Реймонд Мюррей Шеффер основывает в Университете Саймона Фрейзера «World Soundscape Project» — проект, посвящённый документации и исследованию звуковых пространств. В этом проекте берут начало акустическая экология и саундскейп.

Звуковая установка

Джанет Кардифф «s Сорок Часть Мотет (2001) в ARoS Орхус Kunstmuseum , Дания

Звуковая инсталляция — это промежуточная форма искусства, основанная на времени. Это расширение художественной инсталляции в том смысле, что она включает в себя элемент звука и, следовательно, элемент времени. Основное отличие звуковой скульптуры состоит в том, что звуковая инсталляция имеет трехмерное пространство, а оси, с помощью которых организуются различные звуковые объекты, не являются исключительно внутренними по отношению к произведению, но также и внешними. Произведение искусства — это инсталляция, только если оно вступает в диалог с окружающим пространством. Звуковая инсталляция обычно привязана к конкретному месту , но иногда ее можно перенастроить на другие места. Это может быть как в закрытых, так и в открытых пространствах, и контекст имеет решающее значение для определения того, как звуковая инсталляция будет восприниматься эстетически. Разница между обычной художественной инсталляцией и звуковой инсталляцией состоит в том, что последняя содержит элемент времени, который дает посетителям возможность остаться подольше, чтобы изучить развитие звука с течением времени. Этот временной фактор также дает аудитории стимул более тщательно исследовать пространство и исследовать расположение различных звуков в пространстве.

В звуковых инсталляциях иногда используются технологии интерактивного искусства ( компьютеры , датчики , механические и кинетические устройства и т. Д.), Но они также могут просто использовать источники звука, расположенные в разных точках пространства (например, динамики ), или материалы акустических инструментов, такие как играемые струны пианино. исполнителем или публикой (см. Paul Panhuysen ). В контексте музеев такое сочетание интерактивных технологий и многоканального распределения громкоговорителей иногда называют звуковой сценографией .

Звуковая структура в звуковых инсталляциях

Простейшая звуковая форма — это повторяющаяся звуковая петля. Это в основном используется в искусстве, подобном эмбиентной музыке , и в этом случае звук не является определяющим фактором художественного произведения.
Наиболее часто используемая звуковая структура — это , поскольку публика может решить испытать звуковую инсталляцию всего на несколько минут или в течение более длительного периода времени. Это обязывает художника построить звуковую организацию, способную хорошо работать в обоих случаях.
Также существует возможность иметь линейную звуковую структуру, в которой звук развивается так же, как в музыкальной композиции .

Лоуренс Абу Хамдан (Lawrence Abu Hamdan)

Художник из Бейрута Лоуренс Абу Хамдан использует звук в качестве инструмента для борьбы с государственным надзором и применяет методы акустического исследования с целью привлечения внимания к более крупным политическим вопросам. Докторант Университета Голдсмита в Лондоне, Хамдан посвящает свое исследование судебно-медицинской экспертизе: методы, в которых голос может повлиять на юридические свидетельства, в частности, в области пограничного контроля.

Его творчество также исследует идеи городского надзора, например, проект Hummingbird Clock, который использует государственную технику записи фона электрической сети, чтобы отследить время и место видеозаписи. А видео , в настоящее время выставленное на биеннале в Ливерпуле, является аудиобаллистическим расследованием убийства двух подростков израильскими силами на Западном берегу. Проект визуализирует это исследование нарушений прав человека.

Харун Мирза (Haroon Mirza)

Лондонец Харун Мирза переосмысливает барьеры между шумом и музыкой и полагает, что музыка — это процесс манипуляций с электричеством. В то же время, его работы пропитаны культурными и научными исследованиями. В 2014–2015 годах он выиграл две награды Calder Prize и June Paik Art Center Prize.

Этим летом работы Мирза выставляются в Саун-Пауло и Мадриде. В первом случае это была инсталляция из синхронизированных четырех видео и восьми аудиопотоков на тему музыкальной культуры, психоделических растений, а также исследований в области физики и космологии. В Мадриде была продемонстрирована захватывающая инсталляция из случайно подобранного видеоматериала.

Происхождение термина

Согласно исследованию Бернхарда Гала , первое опубликованное использование этого термина было найдено в Something Else Press на обложке их Ежегодника за 1974 год. Первое использование в качестве названия выставки в крупном музее было «Звуковое искусство» 1979 года в Музее современного искусства в Нью-Йорке (MoMA) с участием Мэгги Пейн , Конни Бекли и Джулии Хейворд. Куратор Барбара Лондон определила этот термин следующим образом: «Произведения« звукового искусства »более тесно связаны с искусством, чем с музыкой, и обычно представлены в музее, галерее или альтернативном пространстве».

Позже историк искусства Дон Годдард расширил это, написав о выставке под названием «Звук / Искусство» в Центре скульптуры в Нью-Йорке в 1984 году. «Возможно, звуковое искусство придерживается мнения куратора Хеллерманна, что« слух — это еще одна форма видения, этот звук имеет значение только тогда, когда понятна его связь с изображением … Соединение звука и изображения настаивает на вовлечении зрителя, вынуждая его участвовать в реальном пространстве и конкретной, отзывчивой мысли, а не в иллюзорном пространстве и подумал.»

Литература

Kahn D. Noise, Water, Meat: A History of Sound in the Arts. Cambridge, MA, 1999;
LaBelle B. Background Noise: Perspectives on Sound-Art. London, New-York, 2006;
Licht A. Sound Art: Beyond Music, between Categories. NY, 2007;
de la Motte-Haber H. (hg.) Klangkunst. Berlin, 1996;
de la Motte-Haber H. (hg.) Klangkunst. Tönende Objekte und Klingende Räume. Laaber, 1999;
de la Motte-Haber H. Musik und Bildende Kunst: von der Tonmalerei zur Klangskulptur. Laaber, 1990;
Tadday U. (hg.) Klangkunst. München, 2008.
Voegelin S. Listening to Noise and Silence: Towards a Philosophy of Sound Art. London, New-York, 2010;

Активные и пассивные

Еще одна классификация – это пассивные и активные. Главное отличие между этими двумя видами заключается в компонентах, из которых они состоят.

Активные состоят из таких компонентов, которым необходима постоянная работа питающих источников. Это, например, микроконтроллеры, усилители и другие элементы.

Что же касается пассивных, то они создаются из таких элементов, которые не нуждаются в питании, например, катушки, а также конденсаторы, резисторы.

Еще одно отличие заключается в том, что активные могут быть монтированы лишь перед усилителем, а у пассивных выбор больше – их можно монтировать и перед самим динамиком.

Куда ставится

Учитывая того, что кроссовер не может быть установлен в любое место, следует отметить те места, которые подходят для установки динамиков и усилителей.

Требования к местам монтажа:

Отсутствие каких-либо подтеканий или сырости;
Свободный и комфортный доступ как для подключения, так и для настройки;
Отличные показатели циркуляции воздушных потоков для обеспечения охлаждения;
Отсутствие каких-либо неудобств или помех, которые так или иначе связаны с эксплуатацией транспортного средства;
Хороший визуальный внешний вид.

Чаще всего это такие места, как:

Спинки сидений (задних);
Задняя полка (компрессор может быть расположен как снизу, так и сверху);
Под сидениями (передними);
Под полом багажника (в том случае, если конструкция транспортного средства это позволяет.

Как настраивать

Для того, чтобы получить максимально качественное звучание, нужно подобрать необходимую частоту срезов. Если использовать трехполосный кроссовер активного типа (оптимальный вариант для большинства систем акустики), необходимо идентифицировать два уровня частоты среза. Первый показывает границу между такими частотами, как средняя и низкая, а второй делает тоже самое, но уже для высокой и средней частоты.

Важный момент: каждый владелец транспортного средства должен правильно определить характеристики частоты используемых динамиков перед тем, как подключать кроссовер к колонкам. На эти частоты не нужно попадать, так как в таком случае на них кроссоверы откажутся нормально работать. В конечном итоге это приведет только к ухудшению звучания и его качества. Также это станет причиной уменьшения срока работы аппаратуры и всей системы акустики в транспортном средстве.