Всё о новом альбоме rammstein

Как же обстоят дела с джазовой гармонией?

Этот музыкальный жанр, как и рок, вышел из народа. Его основой послужил блюз, и потому нет ничего удивительного в том, что первоначально исполнялась музыка модальная по структуре. Однако уже в рэгтайме на всю мощь используется классическая тональная гармония. Чуть позже сгруппировавшиеся в коллективы музыканты сконцентрировались на сольных партиях, которые при всей своей неуловимой пестроте, обыгрывали аккорды, принятые за костяк композиции. То есть, несмотря на кажущуюся хаотичность звуков, они были строго подчинены тональному принципу.

Но уже в 60-х годах исполнители открывают для себя модальную гармонию. Суть ее в данном случае заключалось в том, что мелодически обыгрываться могли любые произвольные созвучия. Акцент ставился на мелодии, раскрывающей характер лада, а не на тонально-функциональных отношениях. Фри-джаз решил окончательно сгубить изощренную европейскую науку и  удалился не только от тонального принципа построения музыки, но и от привычной для джаза свинговой ритмики.

В целом, это была настоящая революция, которая во главу угла ставила импровизацию, но еще не освободившуюся от формальных оков. Следующие же поколения музыкантов окончательно отбросили условности и принялись импровизировать без оглядки на какую бы то ни было гармонию. Правда для того, чтобы делать это на достойном уровне, им приходилось осваивать музыкальные инструменты, как и простым смертным – в музыкальных учреждениях. Дальнейшее развитие стилей, подразумевало использование возможностей, открытых как музыкальными теоретиками и академическими композиторами, так и талантливыми афроамериканскими исполнителями. Все это привело к существенному пересмотру музыкальной теории, которая в отдельных своих частях стала настолько запутана, что может испугать даже самого смелого исследователя.

В чем суть

Но перейдем поближе к современности. После длительных поисков, музыковеды всех мастей наконец смогли отыскать некоторые закономерности, отталкиваясь от которых можно было выстраивать «правильную» музыку. Нормы эти были найдены, прежде всего, в отношении звуков и созвучий в ладах. Главным открытием было сведение гармонических отношений в пределах одной тональности к функциональным особенностям её ступеней: тоники (первая ступень лада), субдоминанты (четвертая ступень) и доминанты (пятая ступень).

Звучит поистине страшно, но в предельно упрощенном виде всё будет выглядеть примерно так: каждый лад имеет неустойчивые звуки (а затем и созвучия), которые требуют разрешения. Сам процесс построения композиции, таким образом, сводится к постоянной конфронтации шатких и как бы стремящихся выпасть из общего музыкального полотна аккордов с созвучиями, сглаживающими шероховатости неустойчивых элементов. На этом конфликте вырывающихся на волю звуков и звуков, возвращающих композицию в благоволящее слуху русло, и построена вся классическая тонально-функциональная гармония. Большая часть классической музыки до второй половины XIX века создана именно по этому принципу (для усвоения слушаем и анализируем венских классиков – Гайдна, Моцарта и Бетховена). А вот с популярной, джазовой и рок-музыкой дела обстоят несколько иначе.

Гармония, которую мы попытались самым примитивным образом объяснить выше, построена на выявленных функциональных особенностях звуков и созвучий конкретных ладов. Но есть немало композиций в современной музыке, которые сложно подвести под эту схему. Здесь вступает в силу уже иная система отношений – модальная гармония. Этот страшный зверь характеризуется особым подходом к большинству функций лада. И вместо использования привычных устойчивых отношений преимущественно в мажоре и миноре, он берет на вооружение народные лады и просто наслаждается их красочным и необычным звучанием, выраженным в мелодиях. Потому привычные нашему уху разрешения неустойчивых звуков будут встречаться значительно реже, чем в тональной музыке. Тоника, однако, все же присутствует, но определить ее на лету практически невозможно, так как функции ее меняются в течение одного и тоже произведения. Для понимания, что есть модальная гармония, можно послушать, например, японские народные песни.

Советский джаз. ДЖАЗОВЫЕ КОЛЛЕКТИВЫ 1960-х ГОДОВ

Советский трубач и композитор Герман Константинович Лукьянов (р. 1936)

В начале 60-х годов появляется несколько интересных молодёжных джазовых
коллективов: «Семь диксилендовых парней» и
«Доктор-джаз», играющих
традиционный джаз, «Экспериментальный квинтет»
А. Лисковича, квартет Ю. Вихарева,
квинтеты В. Родионова, Р. Вилкса и др. (Ленинград).
В этих ансамблях все чаще звучит отечественная музыка, аранжировки
советских песен, собственные композиции.

В начале 60-х гг. многие увлекающиеся джазом молодые люди от слушания
джаза перешли к музицированию, подчас не имея профессиональной музыкальной
подготовки. В этот период роди­лось много любительских джазовых
ансамблей, в которых уровень исполнения отставал от уровня
репертуара. Вероятно, этот про­цесс был для того времени
закономерен, но со временем от этой общей массы любителей стали
отделяться наиболее талантливые и пытливые музыканты, решившие стать
профессионалами. Именно в этот период интуитивный процесс постижения
джаза сме­няется целенаправленным, систематическим подходом к предмету.

Одним из ярких явлений конца 50-х, начала 60-х годов стали записи «комбо»,
в состав которого вошли молодые московские му­зыканты из бывшей
«Золотой
восьмерки» оркестра ЦДРИ. К ним присоединился приехавший из
Ленинграда трубач Герман Лукьянов и московский пианист
Борис Рычков.
Серия композиций в ис­полнении этого состава стала первой
профессиональной студийной записью новой волны советского джаза.
Примечательно, что музы­канты импровизировали не только на темы
классического джаза, но и на известные советские песенные темы
(«Темная ночь», «Оди­нокая гармонь» и др.).

Здесь не представляется возможным осветить очень многие важные
аспекты и события развития советского джаза в этот пе­риод, однако
остановиться на самых важных вехах развития сов­ременного
отечественного джаза необходимо. Это период станов­ления, обучения в
советском джазе, постижения новой стилистики, и его невозможно себе
представить без изучения классических об­разцов джаза того времени.
Немалую роль в знакомстве советских музыкантов с лучшими образцами
джазового искусства — а ведь во все времена встречается много
низкосортных примеров этого жанра — сыграли коллективы Бенни
Гудмена, Дюка Эллингтона, Уилли Раффа — Дуайка Митчелла, Тэда Джонса
— Мэла Льюиса, Курта Эдельхагена, Мишеля Леграна, а также ряда
других инте­ресных коллективов социалистических стран, среди них:
оркестр Густава Брома (ЧССР), пианист Адам Макович, ансамбль
Збигнева Намысловского (Польша) и др.

Слитые данные по альбому «Zeit»

Rammstein

О том, когда выйдет альбом и как он будет называться, группа сообщила сама – в своём инстаграме. Но вскоре стало известно ещё и то, какие песни попадут в «Zeit». Группа сама не поняла, как так случилось, кто-то просто слил данные.

Сейчас известно, что всего выйдет 11 песен, общая длительность альбома – 44 минуты. Полный список композиций (включая два уже вышедших сингла):

1. «Armee Der Tristen»
2. «Zeit»
3. «Schwarz»
4. «Giftig»
5. «Zick Zack»
6. «OK»
7. «Meine Tränen»
8. «Angst»
9. «Dicke Titten»
10. «Lügen»
11. «Adieu»

Удивительно, что этот альбом группа подготовила за 3 года. Прошлый альбом фанаты немцев ждали около 10 лет. Будет здорово, если такая разница во времени не скажется на качестве музыки… Но об этом мы сможем сказать уже совсем скоро – весь альбом «Zeit» выйдет 29 апреля.

Chet Baker — Best Of Chet Baker

Чет Бейкер, по-моему — лучший джазовый трубач, какого носила земля. Его музыка, как правило, невероятно грустна, но это приятная светлая грусть. Продуктивная меланхолия, так сказать. ЛУчшая музыка, чтобы грустить о потерянной любви или посреди ночи готовить пасту с мидиями, попивая вино и пританцовывая на кухне, где нет штор и тебя видит весь двор. 

Еще Чет — типичный гений боп-эры, но в плохом смысле: сидел на героине и кокаине, был плохо приспособлен к реальной жизни и закончил жизнь самоубийством (хотя тут есть разные мнения — вплоть до убийства маниакальным фанатом). Кстати, он не только прекрасно играл на трубе, у него еще и прекрасный юношеский голос.  

Muhal Richard Abrams Orchestra «The Hearinga Suite» (1989)

Этот довольно поздний альбом нельзя отнести к классике жанра, но записал его коллектив под управлением чуть ли не самого главного человека во всей этой истории, а именно — пианиста и композитора по имени Мухал Ричард Абрамс. Смысл в том, чтобы использовать оркестр из 18 музыкантов в свободной импровизации. Пример того, как фри-джаз/авангард вышел на какой-то новый способ сочинения.

https://youtube.com/watch?v=Zq7gXH6CNfs

Абрамс — действительно композитор, тут мы не оговорились. Поначалу все это кажется хаосом, но потом ухо все-таки цепляется за какую-то фразу, и, в конце концов, воспринимаешь всю музыку альбома как единое произведение. Даже — красивое, не побоюсь этого слова. Хитрая тонкая оркестровка, в которой все продумано и все работает на общую идею, включая свободные куски и резкие тембры.

Ornette Coleman «Free Jazz» (1961)

Собственно, альбом главного фриджазиста, альт-саксофониста Орнетта Коулмана, с программным названием. Метод доведен до абсолюта, настоящий tour de force для профессионалов. Тут даже в разных каналах стерео играют разные музыканты, причем буквально — в одном Коулман, в другом — Эрик Долфи, Скотт ЛаФаро/Чарли Хейден и так далее. Это по идее Коулмана называлось «двойной квартет». При всем при том сохраняется некая плотность и фанковый «кач». Да, трудно играть черт-те что, когда знаешь, как правильно…

Орнетт Коулман, ниспровергая традицию, сам заложил новую традицию — например, его «угловатой» фразировкой потом играли многие, в том числе Джон Зорн.

Советский джаз. 1950-е ГОДЫ

В 1949 году в Таллине
был проведен первый в нашей стране джаз-фестиваль. В Ленинграде в
50-е годы начал свою деятель­ность оркестр, объединивший молодых
джазовых музыкантов, сре­ди них — Г. Гольштейн, К. Носов и др.
Предложенные Л. Утесовым в конце 40-х годов термины «Эстрадный
оркестр» и «Эстрад­ная музыка» помогли процессу дифференциации в
данном жанре.

Знакомство с музыкой в
стиле «би-боп» повлияло на стилисти­ку ряда ансамблей, на характер
импровизаций. Это был переход­ный период от свингового мышления к
новой стилистике, хотя свинговая музыка («свинг» имеется в виду как
стиль) продолжала жить. Отдавалась дань и более традиционным стилям:
в середине 50-х годов Владимир Рубашевский организовал в Москве
диксиленд, который исполнял джазовую классику и произведения
советских композиторов.

Большие оркестры в те
годы преимущественно аккомпаниро­вали певцам, хотя в их репертуар
включались виртуозные и лири­ческие инструментальные пьесы,
некоторые из них — джазового характера. В этот период впервые
прозвучали имена молодых композиторов, аранжировщиков и дирижеров:
В. Людвиковского, К. Орбеляна, П. Сауля, А. Кальварского. Среди
музыкантов, участ­ников небольших джазовых групп конца 40-х, начала
50-х годов необходимо назвать саксофонистов: Александра Ривчуна,
Эмиля Гейгнера, Михаила Якона, Пиро Рустамбекова, Владимира
Куд­рявцева, пианистов Леонида Кауфмана, Евгения Рохлина,
Алек­сандра Основикова, аккордеонистов Евгения Выставкина и
Вя­чеслава Семенова, барабанщика Бориса Матвеева.

Большую роль в
консолидации творческих сил вокруг жанра в 50-е годы сыграли
программы танцевальной музыки, которые соз­давались на Всесоюзном
радио. Именно для этих программ писа­ли свои сочинения А. Эшпай, А.
Бабаджанян, Я. Френкель, А. Островский. Ряд тем из этих программ
прочно вошел в практику тан­цевальных и джазовых ансамблей.

Оркестр под управлением Олега Лундстрема

В начале 50-х годов в
Москве гастролировал джаз-оркестр п/у О. Лундстрема. Базируясь в то
время в Казани, оркестр показал очень интересные и перспективные
опыты сочинения и исполнения джазовых пьес с использованием
фольклора («Мечты» А. Монасыпова, «Татарская самба»
А. Ключарева). В
конце 50-х годов ор­кестр обосновывается в Москве и становится одним
из ведущих джазовых коллективов страны, в котором в разное время
работало множество талантливых джазовых мастеров-исполнителей.

Со второй половины
50-х годов становится заметнее роль боль­ших оркестров в республиках
Закавказья — Государственного эст­радного оркестра Азербайджана п/у
Р. Гаджиева, Государствен­ного эстрадного оркестра Грузии «Рэро» п/у
К. Певзнера, Государственного оркестра Армении п/у К. Орбеляна. В
программах этих коллективов наряду с песней постоянно звучали
джазовые ком­позиции. Среди инструментальных тем данного раздела
представ­лены работы А. Цфасмана, А. Полонского, О. Лундстрема, А.
Эш­пая, В. Людвиковского, У. Найссоо, А. Монасыпова.

Так же как и в 30-е
годы в этот период существовало немало песен, которые не создавались
специально для джаза, но много исполнялись в джазовых ансамблях;
возникало немало изобрета­тельных обработок этих песенных тем. В
этот период популярно­стью пользовались песни таких прославленных
мастеров, как И. Дунаевский и М. Блантер; в репертуар джазовых
коллективов вошли песенные мелодии военных лет —
В.
Соловьева-Седого, Н. Богословского, Б. Мокроусова. Послевоенные
песенные мело­дии, лирические и шуточные, также нередко
использовались для аранжировок в больших составах и для импровизаций
в «комбо». Здесь достаточно вспомнить песенные темы
Т. Хренникова,
А. Бабаджаняна, А. Эшпая, В. Мурадели и др. Некоторые из песен
особенно удачно звучали в диксиленде (Н. Будашкин и Ю. Милютин).

Bill Jennings — Enough Said!

https://youtube.com/watch?v=gRSG7vuD6jA

У гитариста Билла Дженнингса даже нет своей страницы на русской «вики» — вот, где истинная недооцененность! Да и вообще, про него известно подозрительно мало. Он был левшой, поэтому держал гитару «вверх ногами», чем поначалу смешил публику («Да этот бездарь даже инструмент держать не умеет!»).

Он служил во флоте, потерял палец на руке (но не факт, что там) и зарабатывал себе на жизнь тем, что играл на вторых ролях в относительно попсовых соул и r&b группах. Отсюда и его фирменное звучание: в нем проскакивает какой-то соул, но не как что-то плохое. Лично мне музыка Билла напоминает саундтрек к детективно-шпионским комедиям, где главный герой — какой-то удутый черный парень.

Советский джаз. ВЕЛИКАЯ ОТЕЧЕСТВЕННАЯ ВОЙНА

Выступление Госджаза РСФСР под управлением Леонида Утёсова
на площади Свердлова в Москве 9 мая 1945 года

Во время Великой Отечественной войны советское музыкальное искусство
активно способствовало мобилизации духовных сил на­рода для победы над
фашизмом. Советская джазовая и эстрадная музыка как часть советской
музыкальной культуры также в тече­ние всех военных лет своим
мажорным, жизнеутверждающим ис­кусством вселяла оптимизм, укрепляла
моральный дух на фронте и в тылу, способствовала непоколебимой
уверенности в разгроме врага.

С первых же дней войны
музыканты включаются в фронтовую жизнь. Джаз-оркестры в кратчайшие
сроки подготавливают свои новые программы и выезжают на фронт. На
фронтах выступали эстрадные и джазовые оркестры Александра
Варламова, Алек­сандра Цфасмана, Виктора Кнушевицкого, Бориса
Карамышева, Клавдии Шульженко, Дмитрия Покрасса, Леонида Утесова,
Иса­ака Дунаевского, Бориса Ренского, Юрия Лаврентьева, Якова
Скоморовского, Николая Минха и многие другие. А сколько
самодея­тельных ансамблей и оркестров организовывалось в воинских
ча­стях! В годы Великой Отечественной войны советский джаз боль­ше
тяготел к песенным жанрам. В этот период было создано много
прекрасных песен. Рожденные в военные годы, они живут до сих пор.
Высокий духовный настрой этих песен обеспечил им долгую жизнь и
после победоносного окончания войны. Такие песни, как
«Темная ночь» Н. Богословского,
«Вечер на рейде» В. Соловьева-Седого живут сегодня
не только как произведения песенного жан­ра, но и как
инструментальные джазовые композиции.

Во время войны
создавались оркестровые произведения для джаза А. Цфасманом,
А.
Варламовым, А. Островским и
другими. Интересен и факт появления в этот период некоторых
американ­ских джазовых сочинений в репертуаре советских
джаз-оркестров. Так, в грамзаписях 44 — 45 гг. звучат
некоторые пьесы Д. Макхью, К. Портера, И. Берлина, Г.
Миллера и др.
Это, безусловно, поло­жительно сказалось на творчестве советских
композиторов и аран­жировщиков, работающих в этом жанре, особенно в
сфере инстру­ментовки. Следует отметить, что в военные годы и в
американском джазе заметно зазвучала «русская тема». Оркестр Гленна
Милле­ра, например, часто исполнял в концертах «Полюшко-поле» и
«Ду­бинушку»
в тактично сделанной обработке; оркестр Бенни Гудмена — обработку
фрагментов симфонической сказки «Петя и волк»
С. Прокофьева,
«Интермеццо для кларнета с джаз-оркестром»
А. Цфасмана и
целый ряд других произведений советских авторов.

Charles Mingus — Moanin

Насколько я знаю, Чарли Мингус нравится Петру Сальникову. Оно и понятно, Чарли умеет делать джаз, в котором больше рока и угара, чем в ином роке. Он так шпарит на контрабасе, что под него хочется участвовать в нуарной погоне (непременно с пальбой из 38 калибра!) или хлопать красивую женщину по заднице. Но вообще, Moanin — не совсем характерная для него композиция. Мингус страдал от припадков затяжной депрессии, которая сменялась маниакальной радостью и продуктивностью. Поэтому у него есть как мощнейшие взрывные штуки, так и весьма печальные, даже загадочные мелодии, почти что госпелы. 

Советский джаз. ДЖАЗОВЫЕ ОРКЕСТРЫ 1920—30-х ГОДОВ

Оркестр под управлением Леопольда Теплицкого. Афиша

Создание в 1927 году оркестра под управлением Александра Цфасмана («АМА-джаз»)
в Москве и почти одновременно с ним оркестра под управлением
Леопольда Теплицкого в Ленинграде, положило начало профессиональному
джазу в СССР. Репертуар этих оркестров составляли, в основном, произведения
зарубежных авторов, джазовые транскрипции сочинений
композиторов-класси­ков, блюзы и спиричуэлс. Теплицкий,
командированный Наркомпросом в Нью-Йорк и Филадельфию с целью
изучения музыки для немых фильмов, возвратился в Ленинград под
большим впечатлением от оркестра Пола Уайтмена. Стиль оркестра П.
Уайтмена, внешне блестящий и отточенный, хотя и не являлся
подлин­ным джазом, тем не менее сыграл значительную роль в его
разви­тии. Стиль этого оркестра вошел в историю под названием
«симфоджаз».

В 1929 году в Ленинграде создается другой джазовый оркестр под управлением
Георгия Ландсберга и Бориса Крупышева («Ле­нинградская джаз-капелла»),
который включает в программу кон­цертных выступлений, кроме
зарубежных пьес, произведения мо­лодых советских авторов, работавших
в области джаза — Алексея Животова, Генриха Терпиловского, Николая
Минха и др. Их стиль отличали серьезность эстетических устремлений и
некоторый ака­демизм. «Джаз-капелла» просуществовала до 1935 года и
внесла значительный вклад в развитие советского джаза.

В марте 1929 года состоялась премьера «ТЕА-джаза», органи­зованного
актером Ленинградского Театра Сатиры Леонидом Уте­совым и трубачом
Яковом Скоморовским. «ТЕА-джаз», т. е. теат­рализованный джаз, строил свои
выступления по определенному сценарию, включая в программу эстрадные
номера, песни, танцы, скетчи и т. д. Именно для этого коллектива
стал писать музыку Исаак Дунаевский. Хотя в основе репертуара этого
оркестра была песня, в его программы нередко включались и джазовые
инструментальные произведения. Появившиеся новые оркестры —
Я. Скоморовского, Г. Ландсберга, А. Цфасмана, а также
А. Вар­ламова,
(созданный в 1933 году и выступавший некоторое время с негритянской
певицей Целестиной Коол) — исполняли преимущественно
инструментальную музыку, близкую к джазу. Основное ме­сто в
репертуаре оркестра А. Варламова занимали собственные аранжировки,
сделанные с большим мастерством. Оркестр стал записываться на
пластинки. В то время оркестр А. Варламова яв­лялся джаз-оркестром,
ближе всех подошедшим к пониманию под­линного джазового стиля.

В эти годы репертуар джаз-оркестров постепенно расширяется за счет произведений
советских композиторов. В исполнении ор­кестров заучат джазовые сюиты
Д.
Шостаковича, А. Животова, джаз-рапсодии И. Дунаевского, пьесы Г.
Терпиловского, Г. Ланд­сберга, Н. Минха, Ю. Хайта, А. Варламова, Л.
Шварца, А. Цфас­мана, Л. Дидерихса, Дм. и Дан. Покрассов и др. В
1938 году в Москве создается Государственный джаз-оркестр
(художествен­ный руководитель М. Блантер, главный дирижер
В. Кнушевиц­кий). Тогда же был организован и оркестр Всесоюзного
радиоко­митета, которым вначале руководил А. Варламов, а затем
А. Цфас­ман. Советская джазовая музыка стала регулярно звучать по
ра­дио. В 1940 году аналогичный коллектив создается Н. Минхом на
Ленинградском радио. В этот же период появляются джазовые коллективы
и в союзных республиках. Сохранились записи неко­торых оркестров
этого периода, по которым мы можем судить о художественном и
исполнительском уровне ведущих советских джаз-оркестров (под
управлением Л. Утесова, А. Варламова, Я. Скоморовского, А. Цфасмана,
В. Кнушевицкого и др.). Этот уровень достаточно высок, и сейчас мы
можем по достоинству оце­нить изобретательность и свежесть мышления
композиторов и аранжировщиков, виртуозность солистов.

В конце 30-х годов джазовые оркестры возникают и в союзных республиках:
Государственный джаз-оркестр Азербайджана (п/у Т. Кулиева), Государственный
джаз-оркестр Армении (п/у А. Ай­вазяна), Государственный джаз-оркестр Грузии
(п/у Р. Габичвадзе).

Pharoah Sanders «Black Unity» (1971)

«Unity», единство, а также духовность — эти слова не случайно фигурируют в названиях фри-альбомов и композиций. Борьба, единение, возрождение традиций, свобода и так далее — вот за что рубились все эти дикие африканцы в пестрых одеждах. Саксофонист Фароа Сандерс формально относится и к фри, и к просто продвинутому джазу — записывался, в частности, с Джоном Колтрейном. Такая в общем переходная фигура.

Весь этот альбом — одна композиция (настоящий фриджазовый подход!). Ее для виниловой пластинки разбили на две части, просто по живому разломали, а при переиздании на CD, слава богу, дали целиком. Примечательно, что на басу здесь играет молодой Стэнли Кларк, будущий корифей джаз-рока.

Art Ensemble of Chicago «Fanfare for the Warriors» (1973)

Авангардисты, которые назначили себя не разрушителями традиций, а их возрождающими. Все это они, правда, понимали очень по-своему. Дело в том, что группа Art Ensemble of Chicago — из недр такого широкого неформального творческого объединения под названием The Association for the Advancement of Creative Musicians (Ассоциация продвижения креативных музыкантов). Об их лидере, пианисте Мухале Ричарде Абрамсе — ниже. И вот там считалось, что у настоящего джаза а) африканские корни, б) это свободная коллективная импровизация, как в Новом Орлеане в начале века.

Этот альбом — один из лучших в дискографии группы. Энергичный, яростный, в ярком звуке. И — идеальный пример их творческого метода: разломать джаз на кусочки, чтобы потом собрать заново.

Thelonious Monk — Live in Norway. 1966

Телониус Монк (или Манк, как вам удобнее) — безумный гений бибопа, который обожал странные шапки и действительно считал себя монахом джаза. Как и положено джазмену его эры, он жутко бухал и сторчался на героине, а на взгляд современников вообще не умел играть на своем фортепиано. Он держал пальцы прямо, как барабанные палочки, и щелкал ими по клавишам с таким исступлением, словно впал в транс. Телониус постоянно генерировал какие-то безумные идеи, которые тут же подхватывали его более успешные коллеги — из-за этого кто-то даже говорит, что Монк придумал бибоп, а остальные его просто украли. 

Miles Davis — Kind of Blue

Майлз Дэвис, наверное — самый известный из джазменов. Даже тот, кто не слышал его имя, слышал его музыку — где-нибудь в фильмах или даже ремиксах. На Дэвиса молились как на икону джазмены, рокеры, а потом и рэперы. Его называли «Пикассо в мире джаза» — и это чертовски удачное определение. Он был экспериментатором, каких поискать: оставил свой след в таких жанрах, как cool-jazz, джаз-рок, фьюжн и даже фанк. И везде сносил крышу современникам — в этом он был большой мастер. 

К сожалению, мне по душе лишь его период кул-джаза. Он отошел от него относительно рано — на фоне остальных работ даже кажется, что просто побаловался и пошел дальше. Но зато он оставил гениальный Kind of Blue, который можно слушать десятки раз и не устать. Это идеальная музыка для всего: для работы, отдыха и сонных размышлений о том, как устроена вселенная. Но лучше всего кул-джазовый Майлз идет в полночь. Обязательно попробуйте послушать его в полночь!

Гармония в электронной музыке

А теперь к вопросу о том, зачем следует знать положения гармонии, например, мальчикам и девочкам, пишущим электронную музыку. На самом деле, это вовсе не обязательно, но отсутствие знаний, так или иначе, ограничивает композитора. Ну и не будем забывать об очевидных вещах: только при условии усвоения комплекса норм и правил, можно научиться изящно их нарушать. В остальных случаях музыка будет писаться чисто интуитивно, а сами способы ее написания будут опираться не на знание и понимание каких-то закономерностей, но на опыте слушателя и исполнителя. И то другое капитально обогащается после даже поверхностного погружения в теорию музыки. Хотя, надо признать, что знакомство с основами гармонизации не сможет научить писать гениальные произведения. Зато оно поможет облегчить работу композитора.

Советский джаз. ДЖАЗОВЫЕ ФЕСТИВАЛИ

Начиная с 60-х гг. и по настоящее время в разных городах и республиках нашей
страны проводятся джазовые фестивали. В Москве такой фестиваль проходит раз
в два года (с 1978 г.). Не­дели джаза организуются в Ленинграде,
Ярославле, Донецке, Новосибирске, Тбилиси… В 1967 г. на таллинском
фестивале, кроме советских коллективов, принимали участие музыканты
из Польши, Швеции, США, Финляндии, Швейцарии.

В 1962 г. впервые на зарубежный джаз-фестиваль выехал со­ветский ансамбль
в составе: А. Козлов, А. Товмасян, Н. Громин, А. Буланов, А. Егоров,
выступление которого на варшавском джа­зовом фестивале (1962 г.) прошло с
большим успехом. С этого момента начались постоянные выступления
наших джазовых музы­кантов на зарубежных фестивалях, например,
группа Г. Гараня­на—Н. Громина (в Праге), «Ленинградский диксиленд»,
биг бэнд п/у В. Людвиковского, п/у О. Лундстрема, К. Орбеляна, А.
Кролла (в Варшаве и Праге). В дальнейшем, начиная с 70-х гг. география
выступлений советских джазовых ансамблей расширяет­ся. Наряду с участием
в фестивалях и концертах в социалистиче­ских странах, наши джазовые
музыканты выезжают в Индию (А. Кузнецов, Т. Курашвили, Н. Левиновский),
в Западный Бер­лин («Арсенал» п/у А. Козлова), Англию и Италию (трио В. Ганелина),
во Францию (Л. Чижик), в ФРГ (И. Бриль), в Голлан­дию (Г. Лукьянов),
в США (оркестр п/у К- Орбеляна).

Советский джаз. ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ

Советский композитор Александр Наумович Цфасман (1906—1971)

В послевоенный период
постепенно начали определяться даль­нейшие пути развития джаза в
СССР. Заметнее стало тяготение оркестров к различным жанрам.
Музыканты-фронтовики стали ве­дущими в составе эстрадного оркестра
Всесоюзного радио. Им ру­ководил В. Кнушевицкий, Тогда было сделано
много записей легкой музыки, написанной Д. Шостаковичем, В.
Соловьевым-Седым, М. Блантером, А. Цфасманом, Ю. Милютиным, А.
Полонским, А. Арским, В. Кнушевицким, А. Айвазяном и др.

В 1946 году Александр Цфасман организовал большой эстрад­ный оркестр
(«Симфоджаз») при театре «Эрмитаж». В этот оркестр пришло много талантливых
молодых музыкантов — выпуск­ников консерватории. Впоследствии их можно было
видеть в числе лучших советских инструменталистов.

Но джазу, как
импровизационному искусству, естественно, необходим был творческий
«климат» малых составов — «комбо». Поэтому джазовые музыканты,
работавшие в больших эстрадно-симфонических оркестрах радио и
театров, помимо основной работы объединялись с другими музыкантами
для совместного музицирования. В Москве одним из таких мест был
ресторан «Метрополь», где выступал удивительно слаженный джазовый
ансамбль (Александр Ривчун — кларнет, альт и тенор-саксофоны, Ян
Френкель — скрипка, Леонид Кауфман и Виктор Андреев — фортепиано,
Александр Розенвассер — контрабас и Сергей Седых — ударные).
Джаз-оркестр п/у А. Шульмана, составленный в основном из музыкантов
Радиокомитета, сыграл в те годы важную роль в развитии советского
джаза.

Другим центром
джазовой музыки был кинотеатр «Художественный». Здесь выступал
оркестр п/у Лаци Олаха — великолепного виртуоза-ударника. Наряду с
произведениями советских авторов успехом пользовалась музыка из
фильма «Серенада Солнечной долины». В то время ее исполняли многие
наши оркестры и у любого аранжировщика можно было найти вариант
оркестровки мелодий из этого кинофильма (среди них Н. Минх, А.
Цфасман, Э. Гейгнер и др.).

Возникали оркестры и
ансамбли, исполнявшие джазовый репертуар и в других городах: в
Ленинграде, Риге, Таллине. В 1947 году вышло несколько пластинок с
записями малых ансамблей. Большой успех имели пьесы «Радостный день»
А. Цфасмана и «Малыш» И. Ключинского. До сих пор популярен «Цветущий
май» А. Полонского.

Итоги

Вся вышеизложенная информация – это скромная попытка объяснить некоторые особенности учения о гармонии, которые сложно уловить во всем своем объеме без базовой теоретической подготовки. Не всем она покажется простой, но возможно кого-то немного заинтересует, а потому отдельно упомяну учебные пособия, которые позволят чуть лучше ознакомиться с предметом:

Гарц Фред «Гармония для гитаристов» – вариант для учащихся на классической или электрогитаре. Содержит минимум теории и немного упражнений, которые помогут раскрыть основные принципы классической гармонии;

А. Должанский «Краткий курс гармонии» – один из самых доступных по изложению учебников;

И. Дубовский, С. Евсеев «Учебник гармонии» – по нему до сих пор изучают гармонию в училищах и вузах. Довольно сложно написанный, но один из самых толковых по сути.

Девуцкий В. «Стилистический курс гармонии» – можно изучать в качестве дополнительной литературы к основному курсу гармонии.

Ю. Чугунов «Гармония в джазе» – небольшой по объему учебник, раскрывающий основные принципы гармонизации в джазе.

Превью: Depositphotos